Anche quest’anno pubblichiamo una scelta delle recensioni prodotte dagli studenti che  hanno partecipato a Scenari di regia contemporanea.

Il laboratorio sulla scrittura, coordinato da Carlo Titomanlio, dottorando in storia delle arti visive e spettacolo,  è stato integrato da un percorso fotografico, con esercitazioni e lezioni  condotte da Laura Arlotti, giovane e affermata fotografa per il teatro, atte a fornire una chiave di riflessione sulla fotografia di scena e i mezzi di base per approcciarla: “Come si guarda uno spettacolo? e prima, come lo si  avvicina? e poi, come lo si ferma?”.
Gli studenti hanno avuto l’occasione di fotografare alcuni momenti di prove o spettacolo dei lavori presenti nella stagione 2010 della Città del Teatro, sotto la guida di Laura Arlotti.
La compenetrazione fra scrittura e immagine è stata una delle assi portanti di questa edizione del progetto che vede consolidata la collaborazione fra la Città del Teatro e il corso di laurea in CMT-CTPM, curriculum teatrale.

Davide Raitano
Tra Pollock e Pirandello: Eleonora Danco ai limiti della psiche

Due spettacoli, Me Vojo Sarvà e Nessuno ci guarda, racchiusi in un atto unico, ironico, drammatico e al tempo stesso provocatorio. Uno in dialetto romano, l’altro in lingua italiana. Il dialetto diventa suono dell’anima che permette l’arroganza poetica, può far dire cose forti ma estremamente pure, eccessivo senza arrestarsi di fronte a imprecazioni. Eleonora Danco, autrice-attrice romana, nei suoi monologhi, dà voce e corpo a comportamenti stereotipati. I personaggi sono spesso ai confini della delinquenza, i rapporti familiari diventano logoranti, quasi una prigione. Sono personaggi di strada, intesa sia come luogo fisico sia come luogo interiore, schizofrenici, infantili, incastrati nell’adolescenza. Fotografa, cioè, quel mondo che la circonda dentro e fuori. Me Vojo Sarvà è un flusso continuo tra parola e corpo. Vede protagonisti tre personaggi in altrettante scene diverse: una ragazza alla fermata dell’autobus, un uomo nel traffico e l’addio di una coppia. Sono persone che si trovano in uno stato regressivo e non riescono a vedere che se stessi, non si dicono nulla. «Non parlo di situazioni realistiche, ma della loro realtà in quel momento». La sua scrittura non vuole dare una morale ma vuole fotografare, immortalare, guardare la vita alla maniera degli impressionisti. Impressionismo nel quale si cala nella prima parte giungendo addirittura all'espressionismo astratto di Pollock durante il secondo atto conclusivo, fino alla chiusura.
Nessuno ci guarda è un dripping di immagini, lascia “sgocciolare” le immagini così come Pollock lasciava “sgocciolare” il colore sulla tela. Ma in scena non ci sono immagini, bensì un corpo, quello della Danco, che corre, striscia, salta, rotola, sbatte contro le pareti, resta immobile, si fà visibile quando entra nel fascio di luce e invisibile quando gli gira attorno. Si abbandona a movimenti bruschi e impetuosi, è nervosa, è un’auto in corsa. Ha la capacità di fare in modo che i suoi gesti vibrino all’unisono con le parole, che diventino una cosa sola. «La prima volta che ho visto un suo quadro – racconta – ho pensato alla vita. Nessuna forma di spiegazione. Ho applicato questo alla scrittura, partendo dal  principio che l'essere umano, come nella pittura di Pollock, è un'apparente casualità in un percorso matematico-ossessivo. Sono molto rigorosa e anche se le mie cose sembrano estemporanee, in realtà sono frutto di uno studio malato». Si cala nel ruolo di una donna che si sveglia da un incubo, non riesce ad uscire di casa, è in preda al panico, vive la sua realtà ma al tempo stesso anche il ricordo, ritorna bambina, adolescente, ha un’attrazione inconscia per il padre e un desiderio di uccidere la madre. Emergono molteplici punti di vista che si affacciano dal buio e dal quale vengono risucchiati incessantemente. Emergono, anche, storie che lasciano un sorriso e altre che lasciano un vuoto, storie che fanno male ed altre che fanno ridere, ma che comunque lasciano sempre l'amaro in bocca, quell'amaro che ricorda tanto l’umorismo pirandelliano.

Francesca Cecconi
Much light about nothing

Sipario aperto. Palcoscenico completamente vuoto se non per una sedia che fuoriesce dall'ultima quinta di destra.
È la scenografia che si presenta sulle assi del palcoscenico del teatro di Pontasserchio venerdì 5 Marzo per lo spettacolo Nessuno ci guarda-Me vojo sarvà di Eleonora Danco. Questa nuda e spoglia scenografia fa da cornice al primo dei due atti unici presentati dall'attrice-drammaturga-regista romana: Me vojo sarva’. Un corpo che fremente si agita da una parte all'altra delle quinte dando voce ad una miriade di personaggi che necessitano di liberare le loro angosce e le loro emozioni. La molteplicità di caratteri e figure viene messa in scena attraverso un gioco di illuminotecnica peculiarmente studiato ma che adombra altri elementi registici - dalla musica troppo confusionaria alla recitazione caotica - talvolta un po' troppo approssimativi. La Danco nutre la propria drammaturgia di personaggi provenienti dalle strade natie, dove per anni ha vissuto e con cui è stata a stretto contatto. Un atto unico che avvolge sia il dramma che il comico, lasciando così sui volti del pubblico un sorriso amaro: si ride ma con una mente aperta al ragionamento e alla problematica scaturita dalla battuta. 
È una Danco arrogante, arrabbiata con il mondo, madre di una drammaturgia anch'essa incalzante che non lascia il tempo nemmeno a una risata. Il tutto viene sottolineato da una performance fisica portata all'estremo: divora il palco, lo assapora in ogni suo angolo, lo calpesta e lo accarezza insieme, si sdraia e rotola sino in proscenio. Lo vive. Come colonna sonora della sua opera l'attrice-autrice romana propone classici intramontabili della musica rock, da Jimi Hendrix a James Brown (Man's world apre lo spettacolo), ma la Danco  – non appena le orecchie del pubblico si adagiano sulla musica –  ritorna con la sua mitragliatrice a ‘spararci’ addosso i suoi personaggi e i suoi drammi. Giusto il tempo di allestire la nuova scena per il nuovo atto unico sulla musica di Peppino di Capri: un tavolo e una sedia. Il titolo stavolta è Nessuno ci guarda, che dà il nome all'intero spettacolo. Vi è una luce che ricorda quella di una stanza buia con un televisore e un’echeggiante brano audio tratto da Otto e mezzo di Fellini, in cui Marcello Mastroianni in sogno rivede i genitori al cimitero: “Papà, aspetta, non andare via, abbiamo parlato così poco tra noi. Senti, papà, avevo ancora tante domande da farti…”, e il padre ribatte, “Non posso ancora rispondere, vedi come è basso qui il soffitto…”. Questa volta ci troviamo nella memoria-sogno di una donna adulta che si ritrova bambina al mare e attende "l'ora per il bagno"con il ripetuto quesito: ‘Mi posso fare il bagno? Mi posso fare il bagno?’ Nell'attesa, si affacciano i litigi e le classiche situazioni familiari che vanno dalle domande incalzanti del padre sui compiti alle suppliche della bambina per andare in campeggio. Anche in questo atto unico viene riproposta la stessa scelta registica: una serie di personaggi interpretati unicamente dalla Danco e un'attenta ma poco efficace soluzione di luci. Spesso la vediamo rotolare in rettangoli di luce disposti diagonalmente al palco, altre volte saltare da un occhio di bue azzurro ad uno viola simulando una discoteca sino a giungere addirittura a un completo buio in scena con un'unica torcia che le illumina-inquadra il volto. Si avvicina più volte, carponi, al proscenio: chi si trova nelle prime file della platea può sentire il suo respiro affannato. È una tigre che irrompe in una quarta parete-gabbia che le permette di far uscire la propria voce, i propri racconti, il proprio vissuto.

Giulia Traversi
L’Africa attraverso lo sguardo di Giuseppe Carrisi

La fondazione Sipario Toscana in collaborazione con il Giffoni film festival porta in scena  Abusi d’Africa con la regia di Fabrizio Casanelli e Alessandro Garzella. Lo spettacolo è ispirato al libro Tutto quello che dovresti sapere sull’Africa e nessuno ti ha mai raccontato e nasce dal bisogno di parlare  e di far conoscere l’Africa. Il protagonista (che interpreta se stesso) è Giuseppe Carrisi che non è un attore, ma un giornalista che ha vissuto in Africa e se ne è  innamorato. Non tutti sono a conoscenza dei drammi che giornalmente affliggono quella terra e i suoi abitanti, l’intento della rappresentazione scenica è proprio quello di informare. Il ritmo è lento, ed i discorsi tra i personaggi sembrano galleggiare nell’aria in bilico tra un freddo documentario e i ricordi-narrazioni di un uomo che racconta la tragedia di una società ben lontana dalla nostra.
Lo spettacolo alterna dialoghi e storie, esperienze vissute in un continente al quale è ancora possibile cambiare il destino. Giuseppe Carrisi si chiede: qual è la differenza tra me e loro? Perché la vita è così diversa a seconda di dove si nasce? Non siamo tutti uguali? Gli attori-personaggi sono principalmente due: Giuseppe e Letizia  che dialogano tra loro, spesso dandosi le spalle, guardandosi quasi mai. Giuseppe racconta frammenti di momenti passati, racconta dell’Africa attraverso se stesso, attraverso le sue esperienze e la gente che ha conosciuto, i drammi ai quali è stato testimone. Giuseppe si muove tra un villaggio e l’altro e dice: «Un altro villaggio poverissimo. C’è una donna incinta si accosta a una pozzanghera d’acqua sporca e beve. «Perché bevi quell’acqua che ucciderà te e il tuo bambino?», le chiedo. E lei, in modo semplice e spiazzante, mi risponde (risponde Letizia): «perché ho sete e non ho altro…» La scenografia aiuta lo spettatore a recarsi in quei luoghi grazie a dei video che vengono proiettati sulla scenografia, su due pannelli di legno che sono ai lati del palcoscenico. Le  immagini sono legate, metaforicamente, alle parole degli attori. Immagini di occhi di bambini, bambini come Nsumbuo accusato di stregoneria a soli otto anni, o di Makhmud un ex bambino soldato. Immagini e figure di donne e uomini che vivono e sperano nell’Africa. L’intento dello spettacolo è quello di rendere note alcune problematiche di questo paese e di avvicinare il pubblico, anche l’utilizzo dei suoni riportano al continente africano ed aiutano lo spettatore ad entrare nel tessuto narrativo e performativo dello spettacolo. Non soltanto l’Africa evocata dai suoni, ma anche gli avvenimenti storici negli anni di viaggio di Giuseppe Carrisi, come la notizia al telegiornale della morte di Paolo Borsellino. La conclusione viene lasciata ad una citazione dantesca: l’amore che muove il sole e le altre stelle …. Un’invocazione forse all’amore universale e all’uguaglianza di tutti gli uomini nella speranza di aver scatenato qualcosa nello spettatore e mosso un piccolo tassello nella società occidentale.

Giulia Traversi
Ingiuria:  dalle viscere del corpo al suono, dalla poesia all’imprecazione

Il teatro non è sempre soggetto alla demagogia del testo drammaturgico e al significato logico che le parole assumono sulla scena, e Ingiuria, una sequenza utile per imprecare ne è un esempio. La Societas Raffaello Sanzio, una delle compagnie italiane di teatro contemporaneo che non arresta mai la sua ricerca, che con ostinazione infrange i limiti e non ne ridisegna i contorni. Fondata nel 1981 a Cesena da Romeo Castellucci, Claudia Castellucci, Chiara Guidi e Paolo Guidi, la compagnia ha sempre creduto nella voce e nel suono come elementi fondanti del loro fare teatro, lo scheletro dove costruire  il corpo dello spettacolo, ma in Ingiuria la voce e il suono, elementi dinamici e ritmici che si fondono e si distanziano, in netto contrasto con la staticità dei corpi.
Lo spettacolo nasce dal versante di Chiara Guidi, affiancata da Teho Teardo e illustri nomi della musica internazionale come Alexander Balanescu, violinista e compositore polacco, Blixa Bargeld, cantante e compositore, ex leader degli Einstürzende Neubauten, gruppo storico tedesco che ha fondato il suo genere commistionando il suono al rumore e a testi provocatori. L’unione di questi quattro grandi artisti non poteva non creare uno spettacolo che colpisce l’orecchio più che l’occhio dello spettatore; quest’ultimo non è più l’amante, il  voyeur dell’illusione scenica ma l’attento ascoltatore di una maschera sonora. I testi cadenzati all’interno dello spettacolo-concerto da Chiara Guidi sono stati scritti da Claudia Castellucci, inseriti tra suoni elettronici d’avanguardia, e la classicità del violino di Balanescu e Blixa Bargeld, che in una babele di lingue europee (dal tedesco, all’inglese, all’italiano) si esprime con il canto. Ingiuria è imprecazione, è un sentimento, è un colpo di glottide, è un urlo liberatore, le parole sono spogliate del senso comune e si spargono, si intrecciano,  parole profonde che si possono comprendere sotto la pelle del testo e non in superficie. Gli artisti, musicisti-attori, sono immobili in scena nelle quattro posizioni illuminate da semplicissime luci bianche, forse per non distrarre l’attenzione dalla vera sostanza del “concerto”: il suono. In un solo momento Chiara Guidi alza le mani verso l’altro, le luci divengono di un rosso acceso, imprecando in un gesto semantico che racchiude il significato dell’ingiuria, del maledire , di alzare la voce verso qualcosa che è sulla testa, lanciare e scagliare dalle viscere del corpo il suono, come se gli organi e la lingua fossero strumenti musicali. E’ forse un miraggio artaudiano? No al pre-scritto, sì al linguaggio attento alla sua sonorità, alla musicalità, alla perdita di significato, alla frantumazione di una qualsiasi decodificazione logica che disgrega la staticità. Sì alla variazione, e alla ripetizione della variazione. Una drammaturgia sonora che colpisce emotivamente, finita l’illusione dello spettacolo-concerto i suoni frullano ancora nell’anima.    

Lapo Ciari
X(Ics). La Passione secondo Motus.

Arriva a Cascina lo sguardo crudele sulla giovinezza della compagnia riminese. 
Si può passare tutta la vita a cercare il perché di un malessere interiore senza risolverlo. La protagonista di questo quarto movimento della suite all’aria aperta X(Ics) è una pattinatrice androgina che racconta con il movimento senza danzare le emozioni e le energie, i suoni e le atmosfere di un’espressività giovanile negata nella estrema propaggine di Scampia. Lo spettacolo comincia nel foyer quando la messaggera che si sposta sui pattini si mischia agli spettatori consegnando volantini che comunicano il suo disagio adolescenziale. “Mi sto cercando” dice la scritta e invita chiunque si trovi nella stessa condizione a comporre un numero di cellulare. Una volta in sala, un grande schermo installato su una pedana e una panchina al centro del palco attendono gli attori. La panchina si illumina tenuemente, entra la ragazza sui rollerblade e parte un video-racconto di esistenze al margine sospese su paesaggi periferici che interagisce e si compenetra con i corpi celati degli attori che agiscono in scena.
Sullo sfondo di architetture e quartieri si alternano episodi reali di vita quotidiana: figure che suonano una chitarra elettrica o cantano hip-hop, giovani che attraversano la strada tra le automobili di notte, adolescenti che fanno scorribande su skateboard o che si nascondono dietro le cuffie di un iPod.
La formazione riminese, in collaborazione con Punta Corsara, punta di nuovo su una performance multimediale muta, affidata a immagini video che si connettono all’azione gestuale attraverso la musica e le voci fuori campo: un linguaggio teatrale che è contaminazione di arti visive e riesce a far convivere miracolosamente narrazione e movimenti avvicinandosi alla danza.
La superficie rettangolare su cui scorre il flusso delle immagini si trasforma in monitor, schermo video, display di un telefono cellulare che mostra il contenuto di disagi a cui non si riesce a dare voce.
“Noi siamo erbacce che muoiono in un posto per nascere uguali poco dopo”, “Siamo abituati a tutto… agli aerei che cadono. Ho bisogno che qualcosa mi sorprenda, altrimenti muoio”, “Bisogna capire… immagini di gente per strada, mercati, volti”, “Mi sto cercando…”, “Mi arrivano pezzi di scritte, parabrezza, scarpe vecchie… pezzi di un mondo che va a pezzi”: sono solo alcuni dei segnali, tam-tam vocali e testuali che risuonano nel mondo della rappresentazione.
Momento clou dello spettacolo la morte di uno dei personaggi: un attore si butta a terra e alle sue spalle si vedono scorrere in verticale i piani di un palazzo di periferia. Una caduta finale che è l’inizio di una resurrezione possibile e un’ennesima finestra attraverso la quale Motus osserva la morte non soltanto nella sua concretezza di disfacimento fisico, ma altresì nel suo significato di morte sociale: quella crisi della presenza che si ritrova all’interno di uno tra i più importanti riti di passaggio della vita di un individuo. Poi la proiezione si interrompe, al di là della parete cinematografica compare un interno borghese. Dal suicidio il dramma volge alla rinascita spirituale che porta la protagonista a spogliarsi dei panni  giovanili e a recuperare un’individualità sociale nuova.
Zaino in spalla ci viene incontro, sfondando la scena, entrando nel mondo reale e mescolandosi agli occhi che la guardano.

Lapo Ciari
Le Pulle. La chirurgia Estetica di Emma Dante.
A Cascina l’incubo musicale della regista siciliana.

Dopo Mishelle di Sant’Oliva e lo sconfinamento nella Carmen, Emma Dante ritorna al tema del travestitismo e della ricerca affannosa dell’identificazione, al motivo della famiglia che non avvia alla bella vita di Carnezzeria e alla coralità di Cani di bancata.  E lo fa con un musical.
Protagoniste cinque figure in bilico e in divenire, quattro travestiti e un trans che si prostituiscono, fanno le pulle, e ci confessano passato e quotidianità attraverso monologhi cantati alternati a scene corali.
Rosi, che voleva fare la ballerina, inseguita e stuprata dal branco; Sara, che desidera rimanere in linea e vomita davanti al pubblico; Stellina-Antonio che sogna di sposare Rocco; Moira-Mimmo, che la madre ha avviato alla prostituzione in tenera età e infine Ata-Fortunato, il maschio di papà, l’unica ad aver completato la metamorfosi. Tre fate le proteggono, guidate dalla levatrice Mab, un po’ sacerdotessa un po’ maîtresse.
Mentre in Mishelle di Sant’Oliva prevale il rito, il ripetersi di gesti e movimenti che conducono sostanzialmente ad una implacabile immobilità, in Le Pulle la nuova famiglia di amiche si è dolorosamente staccata dal nucleo di origine e presenta un’ interazione tra pari.
L’impianto scenico barocco è avvolto da imponenti drappi rossi, tende e separè che danno forma ad un lussuoso boudoir. La struttura modulare formata dalle ali di stoffa rossa collocate ai lati del palcoscenico scandisce scene e luoghi: elementi scenografici che cadono come lame del boia a separare i diversi momenti. L’impianto fisico, il lavoro sul corpo che Emma Dante fa con i suoi attori-atleti, emerge prepotentemente in una performance che diventa coreografica, al limite di movimenti mimico-acrobatici puri, dove la parola viene assorbita dai soliti numeri e da quella gestualità  che porta allo sfinimento dei muscoli. La lingua di scena si fa più incomprensibile dell’usuale e nella componente musicale che spazia dal pop al rap, dal Lago dei cigni alla  techno, spicca il napoletano.
I personaggi e i tipi di Emma si riproducono a vista d’occhio: cloni di Toruccio, Nina, Salvatore invadono la scena. Complessivamente un’operazione di chirurgia estetica che non cambia il volto dei suoi spettacoli. Un allestimento senza dubbio impressionante per chi non conosceva Emma Dante, deludente, quasi preoccupante, per chi da dieci anni segue l’evoluzione della sua poetica. Colpisce la ridondanza dei codici espressivi: costume, gestica e coreografia si sovrappongono spesso, sottolineando simultaneamente la stessa cosa, la stessa idea, la stessa situazione in una sorta di manierismo del nichilismo privo d’anima.
Un’ora e mezza di spettacolo volgare e osceno come la realtà che ha costretto le protagoniste a prostituirsi,  ma che sarebbe stato più efficace se anziché riprodurre, avesse semplicemente suggerito alcuni aspetti della vicenda: cosa che la regista è riuscita a fare in altre scritture sceniche.
Mariolina Bonsi
Mpalermu + Cani di bancata + Vita mia/Carnezzeria + Mishelle di Sant’oliva + canto = Le pulle

Traduzione del palermitano Le pulle: le puttane, le donne, gli uomini che diventano donne, le donne che diventano uomini, le bambole. Questa la definizione che credo userebbe Emma Dante per  le “persone” che mette in scena. In un bordello fatto di drappi rossi che scendono come accette taglienti sul palco, le “bambole-pulle” sono quattro travestiti e un trans e si muovono animate dai soffi di tre fate; sono donne e/o uomini che, come sempre nelle opere a cui ci ha abituato la Dante, esprimono i loro infiniti drammi, le loro storie strazianti; si mettono totalmente a nudo in un balletto che mescola sesso, dolore, ironia.
Un’operetta amorale, sempre per usare un’altra definizione della regista siciliana, in cui la censura è totalmente bandita, parolacce e oscenità sono sbattute in faccia allo spettatore, ma questo non ci spaventa più di tanto: conosciamo la Dante, i suoi Cani di bancata, la sua Carnezzeria; ciò che non conosciamo così altrettanto bene sono le tinte accese dell’avanspettacolo, la musica e le risate che smorzano spesso i toni così malinconici. La Dante è geniale nell’utilizzo del palco e delle “persone” in scena: per fare solo un esempio, viene imbandita una tavola in pochi minuti ed il tutto solamente con un lenzuolo bianco e le ginocchia del performer, inoltre gli attori, partendo da quelli del gruppo storico (Ersilia Lombardo, Manuela Lo Sicco, Sabino Civilleri) e con le “aggiunte” di Elena Borgogni, Clio Gaudenzi, Antonio Puccia, Carmine Maringola, sono eccezionali: una forza, un’abilità senza eguali.
Ma ci chiediamo: perché mettere in scena il “già visto”, il “già detto”?, perché inserire così prepotentemente un nuovo utilizzo del canto, comunque energica poesia, ma così ridondante?
Vediamo in scena M’palermu nella foga di Sara (Sabino Civilleri) di riempirsi la bocca di cibo per poi vomitarlo, sputarlo ovunque, perché è magra e “deve/vuole” restarlo; ritroviamo Vita Mia e Carnezzeria nelle parole di Stellina, il trans (Carmine Maringola), convinto fino alla fine di sposarsi con l’amato Rocco; e ancora la masturbazione collettiva dei picciotti in Cani di Bancata, qui è ripetuta spesse volte con falli finti; anche Mishelle di Sant’Oliva così bello nella sua goffa malinconia, nei suoi movimenti sicuri nonostante i chili di troppo è riproposto da Moira, iniziata alla prostituzione già da adolescente.
Un punto di forza per gli amanti della regista meridionale che ritrovano in Le pulle una summa della sua esperienza attoriale e registica, un problema per chi pensava di ritrovare una nuova Dante: il “vaudeville” non è garanzia di successo e di novità.
La depressione, che si evince dalle storie messe in scena,  è davvero una brutta bestia, ma la cura non sta nella musica, non sta nel cercare di “abbassare i toni”. In questo spettacolo, forse la Dante ha tentato di farlo: velocità repentina nei cambi di scena e drappi rossi che scendono tra uno sketch e l’altro e si ride dopo la drammaticità; si ride perché il napoletano e il palermitano “fanno ridere”, lo si capisca o meno: questo un suo punto di forza, questo ha permesso alla Dante di farsi amare, anche all’estero, ma tutto in Le pulle è tanto lacerante e vero, quanto smorzato troppo e a questo l’istrionica artista siciliana non ci aveva per niente abituati.

Maurizio Perriello
ABUSI (DI VISIONE) D’AFRICA

Giuseppe Carrisi, giornalista RAI, scrittore e documentarista, che da anni si occupa delle problematiche dei Paesi in via di sviluppo, in particolare dell’Africa, propone l’idea di un interessante progetto scenico in collaborazione con i registi Fabrizio Cassanelli e Alessandro Garzella. Come viene ricordato in apertura di spettacolo dall’attrice Letizia Pardi: «Giuseppe non è un attore. Ma un giornalista innamorato dell’Africa». Appare dunque ancora più evidente l’eccezionalità dell’incontro tra queste tre personalità così differenti eppure così complementari nella realizzazione di una creazione scenica ispirata al libro dello stesso Carrisi Tutto quello che dovresti sapere sull’Africa e che nessuno ti ha mai raccontato. Eccezionalità che si riscontra anche nell’approccio alla scena dal punto di vista scenografico: Cassanelli predispone un impianto scenico impostato su due pareti laterali che convergono tagliate dalla perpendicolare parete di fondo, al centro della quale si trova un’apertura, dalla quale a sua volta si diparte una pedana che giunge sino al proscenio. Le due pareti laterali incidenti, lungo e davanti le quali sono predisposti degli sgabelli per gli attori, fungono anche da schermi per la proiezione di video. Video che naturalmente rappresentano visioni d’Africa, o meglio “abusi” di visioni d’Africa. Le proiezioni, infatti, sono le reali protagoniste della scena, molto di più della figura umana degli attori e della loro arte retorica.
Per contro la recitazione ossessivamente narrativa degli attori, che spesso e volentieri sfocia nella cronaca più pura e spietata, risulta essere un commento fluido alle immagini proiettate sulle pareti in simil-capanna. Si tratta però di “abusi” costruiti. Carrisi non è un attore, e questo è evidente, ma Garzella è un regista. Ed è grazie all’esperienza di quest’ultimo che il lavoro acquista una coerenza scenica e suggerisce molteplici chiavi di lettura, tra le quali spicca l’incentivo alla riflessione sulla responsabilità dei Paesi occidentali nei confronti del Continente Nero e delle sue ferite. E l’impostazione eminentemente narrativa della recitazione e della gestione della tensione scenica assolve proprio a questo compito. I dieci episodi di cui si compone la pièce, partendo da una nota (auto) biografica e culminando nella storia di Makhmud, un ex bambino soldato ugandese, scivolano nell’eco di frammenti impressi tra gli occhi e l’anima di un testimone di storie atroci, tra musiche e visionarietà. Immagini elettroniche che si accalcano su tracce di voci e ombre, parole e volti di un’Africa documentata da uno sguardo “visionario” (quello dell’autore e il nostro). Visioni d’Africa. Episodi di una vita violenta. Questi gli elementi di un esperimento tra narrativa e teatro, tra libro e scena, che prima di tutto vuole evidenziare la vergognosa insufficienza di informazione sul fenomeno Africa, un continente devastato da guerre civili di cui non si conosce neanche l’esistenza. Alla fine viene però lasciato uno spiraglio di luce e speranza, di possibilità di un bel finale. Lo spettacolo si chiude, infatti, con un invito a partire, una spinta al viaggio, animato dalla felice volontà di riuscire a raccontare un “abuso d’Africa” a lieto fine. La proiezione finale restituisce pienamente questo clima sospeso, inglobando con l’aiuto della musica e del movimento rallentato delle immagini la sensibilità dello spettatore, che libero dal vincolo di attenzione all’arte recitativa si può abbandonare al flusso degli “abusi” di visioni elettroniche. La voce che spinge Giuseppe al viaggio (Letizia Pardi) è la stessa che lo ha cercato, interrogato, raccontato. Così il filo rosso dell’intera opera diviene l’esperienza di un giornalista che non si fa personaggio sulla scena, e che non si fa neanche propriamente attore. Resta una voce, una presenza constante allo stesso modo della figura muta di Matar, il quale ascolta in silenzio la cronaca di ogni storia e che solo nel finale si anima e si realizza come voce. Una voce breve, ma intensa. In questo modo l’opera si svela come un gioco scenico interamente costruito sull’attesa, sulla curiosità di ascoltare e partecipare alle storie e alle visioni di un’Africa troppo a lungo nascosta agli occhi degli abitanti dei “Paesi delle meraviglie”. Un’Africa documentata nei video e nelle parole di un documentarista, secondo il quale, come nella concezione della formula del Teatro Politico del grande Dario Fo, la riflessione sui contenuti non termina con la performance ma continua nel post spettacolo attraverso il dibattito aperto col pubblico. Un “abuso” anche questo.

Maurizio Perriello
UNA SEQUENZA (MUSICALE) UTILE PER IMPRECARE

Socìetas Raffaello Sanzio, gruppo cesenate principe del teatro di ricerca in Italia e non solo, firma con Ingiuria l'ennesimo contratto per portare lo spettatore oltre a confini palpabili e terreni, conducendolo in una dimensione astratta e inusitata, affascinante e maledetta. Non una pièce teatrale, non un semplice concerto: ma un teatro come rito, apertura di un mondo di difficile accesso. La grandezza e la levatura artistica della compagnia deriva dall’armonico connubio tra le eccellenti individualità, da Chiara Guidi a Alexander Balanescu, e la perfetta coesione del gruppo, elementi che emergono con dirompente forza dall’analisi dello spettacolo. Un rapporto reciproco che si può paragonare a quello di un “branco” (di voci), la cui anima profondamente sonoro spinge Chiara Guidi a intrecciare la sua ricerca sulla voce molecolare alla musica di Teho Teardo, e a condividere la scena con il violinista Alexander Balanescu e il cantante attore Blixa Bargeld, già intenso solista della band Einstürzende Neubauten, musicista e voce con Nick Cave and the Bad Seeds. E Ingiuria nasce proprio dalla collaborazione di queste personalità artistiche tanto differenti che qui si incontrano perseguendo una finalità: lanciare maledizioni. Imprecare, dunque. Ma si tratta di un’imprecazione che accoglie un significato ulteriore, che si veste di una sacralità antica, antica almeno quanto la parola. In Ingiuria quest’ultima schizza via dalla voce dei protagonisti della scena secondo serrati ma piacevoli versi cadenzati, modellati a loro volta sull’esempio illustre delle formule imprecatorie, parti di una ritualità arcaica in cui suono, ritmo e intonazione della voce hanno più importanza del senso delle parole stesse.  Le parole, però, non sono le uniche entità maledicenti: a maledire anche i suoni degli strumenti musicali e della voce della Guidi che ancora una volta scompone la parola, verseggia, lascia che ogni singola lettera si frantumi in pezzi di vocali o consonanti accennate, poi strillate, e infine assorbite dalle note degli strumenti musicali. Le parole ingiuriose in questione provengono da una selezione di testi di Claudia Castellucci e riprendono delle parole tratte dal diario di un attentatore delle Torri Gemelle. Queste stesse parole vengono lanciate verso il pubblico, recuperate da Blixa Bargeld che, con la sua voce cupa, stregata, maledetta, le canta, trasformandole in ulteriori suoni. Dal punto di vista visivo lo spettacolo non presenta quella che si potrebbe definire una scenografia; piuttosto appare essenzialmente un concerto, nudo, spoglio, quasi desolato. La scena è occupata dalla Guidi con il suo microfono, dal violinista Balanescu, dal musicista Teardo e dal cantante Blixa Bargeld. A invadere la scena come fossero fantasmi ci pensano, per l’appunto, le parole cadenzate dalla musica: Chiara Guidi alterna e intreccia la sua vocalità a quella corposa di Blixa Bargeld, in un crescendo che tocca apici maledettamente travolgenti nel violino di Balanescu e nell’elettronica di Teardo. A quest'ultimo va il merito ulteriore di aver creato una partitura musicale attraverso numerose registrazioni precedenti della voce di Chiara Guidi: un tappeto sonoro che dilata così le possibilità vocali ed espressive di questo canto maledetto, a tratti contraddittorio, altre volte più freddo.
Ingiuria segue la traccia lasciata dai precedenti spettacoli della Guidi, spingendosi però ancora di più verso la costruzione di un concerto legato all’ambito teatrale solo dalla sua capacità di dettare drammaturgie attraverso il continuo cambiamento dei toni vocali. Tra melodie cinematografiche e atmosfere lynchiane – ricreate anche grazie alla tecnica delle luci di Fabio Sajiz e a quella del suono di Boris Wilsdorf –, elettronica simile a quelle tedesca post-industrial, e suoni infernali, Ingiuria ipnotizza lo spettatore, annullando ogni correzione razionale per farlo sprofondare in una regressione animale, rendendolo al contempo consapevole del potere estraniante del teatro. E tutto questo grazie alla personalità artistica di una compagnia capace di mettere in discussione le strutture e i preconcetti cui siamo legati, convinti più che mai dell’ingiustizia e dell’inconsistenza delle consuetudine nel campo dell’arte, in tutte le sue forme e manifestazioni. 

Valeria Mugnai
Un’inedita Coco Chanel

Venerdì 29 gennaio sul palcoscenico del Teatro Rossini di Pontasserchio ha rivissuto i suoi ultimi istanti di vita la donna-mito Coco Chanel.
La compagnia bolognese Teatrino Giullare ha proposto in anteprima assoluta italiana un’opera incompiuta di Bernard-Marie Koltès. Curiosamente rinvenuta dal fratello in una tasca del cappotto del giovane drammaturgo (morto a soli 40 anni), l’opera trova ugualmente vita e senso. Appositamente tradotta da Luca Scarlini, essa si sviluppa in tre episodi diversi in cui Coco dialoga con la giovane cameriera Consuelo.
Il testo è grezzo, non rifinito, come tipicamente succede nelle opere incompiute. Tuttavia trova valore e fluidità soprattutto grazie all’atmosfera creata e alla “piccola messa in scena da requiem senza parole”, composta ed eseguita da Arturo Annecchino. La sua esecuzione nella penombra del palcoscenico funziona da filo conduttore.
La compagnia, fondata e diretta da Giulia Dall’Ongaro ed Enrico Deotti, compie ormai da anni un lavoro sull’astrazione e sull’artificio.  Il procedimento, spiegano loro stessi, è spesso molto lungo e difficile. Richiede uno studio approfondito di vari testi, tra i quali si sceglie quello più adatto a veicolare il loro messaggio: astrarre la realtà, i personaggi e rendere tutto falso per dare forza simbolica alla parola. Ed è proprio dal testo che ricercano una chiave di lettura per la messa in scena. La scenografia utilizzata per Coco è molto semplice ed essenziale, i colori predominanti il bianco e nero. Dal fondo una luce proietta l’ombra di Coco, mentre al centro una finestrina attira l’attenzione dello spettatore sulle smorfie di Consuelo. Le luci sono molto basse, leggermente più accese quando entrambi i personaggi femminili sono insieme in scena.
Inizialmente l’ombra di Coco appare proiettata sulla sinistra della scenografia, mentre la finestra dalla quale s’intravede la giovane è ben distante.
La cameriera è stufa della sua vita passata a servire la padrona. Adesso è più forte, può approfittarne e far sì che sia lei a tenere le redini, ad essere la burattinaia tra le due.
Il rossetto e i tacchi alti tanto criticati da Coco come oggetti di cattivo gusto per una donna, rappresentano la disobbedienza, la voglia di riscatto della ragazza, che per dispetto scandisce i silenzi della morente sbattendo i piedi per terra e tingendosi le labbra di un rosso acceso.
Da dietro la scenografia, un passaggio nascosto permette all’attrice di arrivare inosservata in scena, sul letto. Ed è proprio sul letto che ci viene presentata un’inedita Coco presa, in fin di vita, da una voglia matta di abbuffarsi e vedere film western. Abbandonata alle debolezze della vita, alle quali non ha mai potuto cedere. Incapace di separarsi da alcuni insignificanti oggetti, che si ostina a tenere vicini a sé, come una borsetta della quale scruta e ispeziona il contenuto, e che poi ripone lì accanto.
La scenografia, come per esaudire il suo desiderio, permette la proiezione di alcune scene di un vecchio film, dove simbolicamente lo sceriffo getta la sua stella per terra. C’è forse un collegamento? Vuol essere metaforicamente suggerita la fine di una stella?
La morte avviene in scena, visibile a tutti.  Ormai Coco è sola, la cameriera le parla e la deride da un’altra stanza (da dietro una tenda gesticola brevemente con una mano).
Purtuttavia, sulle note del piano la morte è lunga e d’effetto. Il corpo si muove e si agita sotto il lenzuolo (che la mostra in trasparenza), quasi stesse subendo una metamorfosi.
E’ questa la donna che ci propone Teatrino Giullare: quella interpretata con singolare destrezza dall’attrice Giulia, lasciando il pubblico non poco sorpreso.
E’ una Coco stanca ma dura a morire. Comunque una Coco inedita.

Roberta Andreoni
Una Coco Chanel tra ombre e rossetti

La storia di Gabrielle Chanel in arte Coco viene interpretata e rappresentata attraverso un breve racconto inedito di Bernard-Marie Koltès, scrittore e drammaturgo teatrale francese, ritrovato dopo la sua morte, avvenuta precocemente nel 1989. Le opere di Koltès nascono e si basano sui  problemi della vita ed esprimono la tragedia della solitudine. Lo stile della sua scrittura è caratterizzata da tensioni drammatiche e da un lirismo di base, ricorda a volte quello di Genet e Pinter e viene spesso condotto fino al paradosso. È così che Teatrino Giullare lancia la sua sfida attraverso uno stile essenziale basato sul ritmo vocale e musicale.
La scena è giocata su particolari minimali. A scena aperta il pubblico può già immergersi in una scenografia basilare, al centro sulla sinistra appaiono dei pannelli quadrati, bianchi, circoncentrici che ricordano Mondrian o un separè di altri tempi, davanti ad essi un letto-feretro e sulla destra un pianoforte a coda. Lo spettacolo sarà accompagnato da brevi intermezzi musicali composti ed eseguiti in scena dal maestro Arturo Annecchino. La scelta del musicista, nel comporre una piccola messa da requiem, rispecchia perfettamente la tematica mortuaria proposta dalla compagnia.
Più che la storia di Chanel lo spettacolo narra dei battibecchi tra un’anziana signora e la sua cameriera personale Consuelo, ricordando vagamente Le serve di Genet. L’atmosfera è delicata ed eterea ed è giocata su luci ed ombre create attraverso il paravento, al di là del quale Coco e Consuelo svolgono i loro gesti quotidiani, dalla toletta al trucco.
Il dialogo tra i due personaggi femminili risulta sarcastico e pungente, ed esprime fin da subito un sottile gioco di potere tra le due donne. Attraverso la bocca la parola diviene una fonte costante di giudizi, desideri e bisogni che prendono forma nella nostra visione dello spettacolo. La signora si pone nei confronti della sua cameriera come una mecenate di stile e una guida contro la volgarità, le sue critiche sono giocate sul potere che lei ha esercitato per anni, e adesso dalla sua stessa debolezza a cui è costretta a causa della malattia. Infatti obbligata a dipendere costantemente dalla sua cameriera per svolgere le normali funzioni, assume così il doppio ruolo di madre amica e padrona.
La solitudine rafforzata dal vedo-non-vedo, in cui entrambe si trascinano, dilaga nei loro dialoghi tra colpi di rossetto e ricordi di amori passati. Il separè gioca il ruolo di muro-finestra al di là del quale si intravedono luoghi intimi e sicuri fuori dalla portata degli occhi dello spettatore che non è invitato a vedere il corpo decadente e avvizzito dell’anziana Coco. Saranno i colpi di tacco della cameriera a scandire il tempo e la fragilità di Coco. Il contrasto delle due voci, una roca e graffiante a causa del vizio del fumo e dal dolore del tempo passato, l’altra squillante e indisponente nata da una vita passata a servire gli altri, saranno gli elementi con cui la compagnia giocherà questa partita tra fama e solitudine, bisogni, amore e morte.

Viola Giannelli
“Appuntamento a non rivederci…”

Appuntamento a Londra, spettacolo andato in scena venerdì 12 marzo 2010 al teatro Rossini di Pontasserchio, ha dalla sua un’evidenza difficilmente confutabile: l’essere il parto felice di una penna esperta come quella del grande autore sudamericano Mario Vargas Llosa. La storia è un’acuta e profonda riflessione sull’identità e sulla dicotomia tra vita vera e finzione, due temi che si respingono e si completano in ogni destino individuale. Ma è anche un’indagine sull’amicizia, sui sentimenti, un viaggio onirico, a volte schizofrenico, sull’attrazione reciproca tra le persone, in un continuo tentativo di spostare il confine della passione fino territori inesplorati. Chispas, Pirulo e Raquelita, tre personaggi per due attori, sono i protagonisti di un dialogo ambientato nella camera di un grande albergo della City di Londra. Il primo, interpretato da David Sebasti, è un business man peruviano sulla cinquantina, molto realizzato nel lavoro che si sta preparando per un’importante riunione, quando davanti a lui compare la Villoresi con vestito rosso sgargiante nei panni di donna Raquelita. Dice di essere la sorellina del suo grande amico Pirulo, scomparso trent’anni prima per un motivo che Chispas dichiara di non sapere. Ma chi è veramente questa donna? Una bugiarda, una proiezione della sua mente, l’esplorazione di un rimpianto o una femmina dietro le cui forme si nasconde il vecchio Pirulo? L’identità dei personaggi viene messa in discussione in tutto e per tutto. Nemmeno Chispas, maschio custode ossessivo della propria virilità e sostenitore di un chiaro disprezzo per la “frociaggine”, “i froci” e le “frociate”, sa più chi è o che cosa desidera. Un milionario che con sicurezza sorseggia il suo liquore e rivela con altrettanta certezza a sé stesso e al pubblico di non essere felice per niente. In una scenografia dai colori netti senza sfumature, che ricorda le casine delle bambole dipinte a mano, prende vita uno scambio tra diversi linguaggi espressivi: la parola densa di Llosa, le musiche originali, dal sapore sudamericano, di Germano Mazzocchetti e le immagini proiettate e percepite come fantasmi che svelano verità sepolte nel profondo del protagonista. David Sebasti dà voce a questo personaggio con toni troppo sostenuti e atteggiamenti rigidi e impostati, ma riesce a provocare comunque nel pubblico alcune risate, forse più per i temi trattati che per sue abilità recitative. Pamela Villoresi invece fin dall’inizio assume tonalità vocali troppo irreali e innaturali per la sua Raquelita, uomo divenuto donna previa operazione chirurgica, passando da toni gravi e forzati a falsetti troppo squillanti, il tutto accompagnato da pose da autostoppista su tacchi bianchi poco stabili. Nella trasposizione curata dal regista Maurizio Panici il pubblico si trova improvvisamente a faccia a faccia con un finale risolutivo a posteriori, nel senso che quando arriva, dopo circa un’ora e mezzo, allo spettatore occorre un momento per recuperare il senso totale della storia. È già il tempo dei saluti, le luci si riaccendono e gli attori tornano sul palco a ricevere applausi più o meno meritati.

Viola Giannelli
X.04: Pezzi di un mondo che cade a pezzi

X(ics) Racconti crudeli della giovinezza va in scena a Cascina il 12 febbraio 2010 con la sua quarta tappa: Scampia-Napoli. Ma che cos’è X? È un’incognita? L’ultima lettera dell’alfabeto latino o è equiparabile al simbolo della morte, del teschio e della fine? X è un progetto, un progetto che si fa performance, teatro, momento di apertura e di condivisione verso l’esterno. X.04 è un’idea di periferia, quella di Scampia nello specifico di questa messinscena, che diventa materiale scenico, specchio di tutto ciò che sta al margine, di ciò che va a creare vivacità, differenza e permette appunto la creazione di un percorso di ricerca teatrale come quello proposto dai Motus.
Imbarcarsi in un progetto di questo tipo può sembrare un controsenso perché “periferia” è spesso solo cronaca e silenzio. Per questa compagnia invece diventa una sfida artistica da sperimentare attraverso il teatro per riuscire a mettere in scena tutto il tessuto lungo e sotterraneo che scorre in questi luoghi dimenticati dai molti. Il soggetto dello spettacolo diventano le realtà giovanili che abitano questi non-luoghi, ma soprattutto i loro modi di espressione e di resistenza culturale. Primo fra tutti la musica, momento d’aggregazione tra i più sintetici, poi il ballo, la breakdance va per la maggiore, la video-arte e gli sms che diventano grida di presenza o d’aiuto a seconda dei modi differenti di vivere il proprio quartiere periferico. Come dimenticare poi l’hip-hop che si impone forte, duro ed aggressivo come veicolo perfetto per il passaggio della frase, perché grande è la necessità di trovare nelle parole, nei graffiti lasciati sui muri delle case, dei treni, dei negozi, il mezzo per dar voce ad un’attesa esistenziale condivisa. Ecco allora apparire in video la domanda regina: “Cosa stai aspettando?” e la risposta altrettanto significativa: “Forse sto aspettando, perché credo di non aver nulla di meglio da fare”. È possibile ravvisare in questi quesiti echi teatrali sullo stampo di Aspettando Godot di Beckett, perché nelle periferie l’angosciosa attesa e la noia di una vita che potrebbe non cambiare mai contraddistinguono l’esistenza di molti. È forse per questo che in scena si trova, solitaria, una panchina. Ultimo simbolo di qualcosa che non si compra, di un modo gratuito di trascorrere il proprio tempo e di mostrarsi in pubblico, rappresenta anche un luogo per abitare la città, lo spazio. La panchina come luogo di sosta in attesa del proprio futuro, il margine tra sogno e realtà. Il tempo della visione varia a seconda dei frammenti musicali, video, cantati, narrati, che ci vengono presentati dagli attori, ma un suono ci accompagna per quasi tutta la messinscena: il rumore dei pattini di Silvia Calderoni. L’attrice entra in scena con i suoi rollerblade come fosse una ballerina, un’atleta, una street-performer. Il suono dei pattini che scorrono sul palcoscenico è come la metafora di una vita che comunque scorre aldilà delle nostre attese o speranze.
Emblematica l’immagine proiettata sullo schermo ad inizio spettacolo: la faccia di un panda che piano piano, con un abile gioco di trasformazione di pixel, muta fino a diventare un teschio. Non è difficile cogliere il senso amaro di questa suggestione visiva, tutti noi siamo panda in via d’estinzione se ci ostiniamo a trincerarci nei nostri piccoli confini e la risposta dei Motus a questo messaggio è chiara fin dall’inizio: apertura verso l’esterno, invito a nutrirsi dell’altro da noi ed esortazione a creare un meticciato culturale e artistico che ci permetta di sopravvivere.

Ylenia Astarita
APPUNTAMENTO SEGRETO TRA DIVERSE IDENTITA’

Pamela Villoresi e David Sebasti mettono in scena Appuntamento a Londra dello scrittore Mario Vergas Llosa, storia di un incontro imprevisto e scioccante tra due vecchi amici, in una camera d’albergo di Londra. Una storia che si svolge al limite tra realtà e finzione, tra vita e sogno, dove le identità dei personaggi si rincorrono, si respingono e si completano.
 Chispas, interpretato da Sebasti, è un uomo d’affari peruviano con un grande successo nel lavoro; Rachelita, interpretata dalla Villoresi, afferma di essere la sorella di del suo vecchio amico Pirulo, ma ben presto capiremo non essere così, scomparso trent’anni prima senza alcun motivo e senza lasciare mai sue notizie. Tre personaggi per due attori, sono i protagonisti di un lungo dialogo che si svolge interamente in questa camera; nel “loro” incontro, che pone l’uomo di fronte alla sua possibile altra identità, rivivono il passato, mescolando bei ricordi con brutte storie che credevano ormai sotterrate o di cui ignoravano l’esistenza.
 La loro interazione lavora sull’identità e sul segreto, ma si allarga anche a temi come l’amicizia, l’amore, e ad altri sentimenti. La pièce è un’attenta e profonda riflessione sul tema dell’identità e sulla vita segreta delle persone. Gli attori si muovono su una piccola parte di palcoscenico, che tenta di riprodurre l’interno di una stanza d’albergo e composta da due poltrone, un tavolino, uno specchio e una grossa vetrata, con l’aggiunta di una sorta di quarta parete sulla quale vengono  proiettate delle immagini degli attori, come fossero fantasmi, che aiutano a rivelare delle verità celate del protagonista. Nella prima parte della rappresentazione la scenografia risulta essere poco funzionale ai fini della rappresentazione e pertanto fine a se stessa, inerte e statica; mentre nella parte finale, quando il palcoscenico ruota, così che la scena si apre ad altri potenziali e spiazzanti visioni, l’intera scenografia acquista una consistenza drammaturgica, così come l’illuminazione, che cambia significativamente colore.
La recitazione risulta essere lenta e a volte pesante con un linguaggio ricco, abbondante e altamente evocativo, in particolare nella prima parte della narrazione, il tutto scandito da pause a volte molto lunghe e dai toni bassi della voce, e che conseguentemente tende a distrarre lo spettatore.